Teksty o Teatrze

135 LITTERARIA COPERNICANA 1(25) 2018 ISSNp 1899-315X ss. 135–140

Bartłomiej Kuczkowski
Na przełęczy Stanisława Witkiewicza w Teatrze Witkacego w Zakopanem

Nie jest łatwo mówić o dokonaniach zakopiańskiego Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza. Utrudniałyby to zadanie nie tylko osobista sympatia i emocjonalne zaangażowanie w oglądane od lat spektakle. Taka postawa nie odbiera bowiem głosu, natomiast rodzi trudności związane z wartościowaniem zjawisk i oceną sztuki dokonywaną, jak się wydaje, bez koniecznego dystansu i bezstronności. Problem z rzetelnym zdaniem relacji z obejrzanego i przeżytego dzieła ma w przekonaniu piszącego inne źródła. Pierwszym z nich jest ta szczególna więź zespołu aktorskiego Teatru Witkacego z widzami, która tworzy się przy okazji każdej wizyty w Zakopanem. Nie ma tu konwencjonalnej bariery i wyraźnego podziału na artystę i odbiorcę sztuki. Spotkamy się za to z gościnnością, otwartością gospodarzy żywo zainteresowanych przybyszami z nizin i czyniących wszelkie starania, by umożliwić im uczestnictwo w – nie bójmy się tego określenia, ze względu na osobę patrona Teatru i wypowiedzi członków zespołu – przeżyciu metafizycznym.

Przeżycie to jest zarazem intymne i bardzo indywidualne – oto następna trudność dla piszącego. Z pewnością nie wolno jednak zaledwie wykpić się subiektywizmem, by objaśnić fenomen Teatru Witkacego. W ten sposób popełnia się zresztą grzech pychy, który wskazał Witkacy w artykule Demonizm Zakopanego ogłoszonym w Echu Tatrzańskim w 1919  roku. Jednym z objawów zażycia zakopianiny  – narkotyku wytwarzanego w Zakopanem – jest bowiem nieumiejętność rzetelnego spojrzenia na wszelką twórczość. Wskutek dłuższego przebywania w tej zaklętej miejscowości ludzie (z wyjątkiem mieszkańców stałych i autochtonów oddających się realnej pracy) tracą zupełnie względnie obiektywne kryteria, którymi mogą ocenić wartość dzieł stworzonych (S. I. Witkiewicz 1976: 495). Owszem, zakopiańska przestrzeń jak żadna inna sprzyja życiu intelektualnemu i artystycznemu. Jednakże ceną, jaką przychodzi za to zapłacić, jest poważna choroba zwana przez Witkacego Dementia praecox zakopianiensis, izolująca chorego od otoczenia (zwłaszcza od ludzi pozostawionych w dolinach) i kierująca ku ciągłej kontemplacji samego siebie, a właściwie  – pseudokontemplacji, kontemplacji swego metafizycznego pępka (ibid.: 498, 496). A pycha? Dotknięty chorobą prawdziwy zakopiańczyk jest rzeczywiście istotą duchowo wyższą od innych, ponieważ przeżywa to, co nie jest dane zwykłym ludziom, odkrywa zakopiańskie problemy, zakopiański wymiar psychiczny, który jest tak niedostępny dla duchowego »cepra«, jak niedostępnym jest wymiar siódmy dla istoty w sześciu tylko wymiarach żyjącej (ibid.: 499). Pod tym względem Zakopane to istny pępek świata, jak zatytułował swe wspomnienia malarz Rafał Malczewski, syn Jacka (zob. Malczewski 1999).

Przywołanie w tym miejscu Witkacowskiego artykułu bynajmniej nie jest blagierstwem. Pozwala natomiast zobrazować pewną bardzo charakterystyczną cechę twórczości Andrzeja Dziuka, dyrektora Teatru Witkacego i reżysera najważniejszych jego spektakli. Artysta ten nie sięga bowiem wyłącznie po wielkie dzieła dramatyczne, by za pomocą wskazówek autorskich i własnej wrażliwości ukazać je na scenie. Nie boi się również zwrócić ku tekstom, wydawać by się mogło, bardzo dalekim od teatru. Na przykład ku wspomnianemu tu artykułowi Stanisława Ignacego Witkiewicza (spektakl Demonizm zakopiański [variétés], premiera 1 stycznia 2016 roku), interpretowanemu na scenie przez troje aktorów – Dorotę Ficoń, Marka Wronę i Krzysztofa Wnuka. Znakomitym dokonaniem reżyserskim i aktorskim jest też sztuka CCY – WITKAC-Y Menażeria (premiera 5 grudnia 2009 roku) na podstawie juweniliów patrona Teatru. Nawet uważna lektura dziecięcych tekstów nie da namiastki wyobrażenia o sile oddziaływania tego, opartego przede wszystkim na środkach pozawerbalnych, przedstawienia. Warto wymienić również cieszący się popularnością i niesłabnącym uznaniem widowni spektakl Człapówki  – Zakopane (premiera 23 lutego 2008  roku) na podstawie powieści Wielki dzień. Kronika niedoszłych wydarzeń Andrzeja Struga. Satyra na politykę i obyczaje międzywojnia brzmi dziś przerażająco aktualnie, staje się opowieścią o kondycji ludzkiej, nawet jeśli podano ją w przystępnej formie brawurowo zagranej komedii.

Do pozornie nieteatralnych tekstów należałoby chyba zaliczyć również powieść Na przełęczy Stanisława Witkiewicza. W pierwszej lekturze z mocą narzucają się tu bowiem przede wszystkim partie szczegółowo opisujące tatrzańskie pejzaże, zabawne, ale też z psychologiczną i socjologiczną głębią przeprowadzone analizy zachowań ceprów z nizin rzuconych w górską przestrzeń oraz opowieści Sabały, przewodnika wyprawy turystów na Zawrat i Dolinę Pięciu Stawów. Trudniej natomiast zauważyć wyraziście zarysowane postacie, zajmujące i mogące zaistnieć na scenie partie dialogowe czy relacje między bohaterami. Nie dziwi więc wypowiedź Marka Wrony:

Podczas pierwszych czytanych prób Na przełęczy wszyscy tylko szukali, gdzie tu podziać oczy, bo tekst wydawał się potwornie nudny! Te młodopolskie opisy przyrody na pół strony... Byłem święcie przekonany, że widownia będzie przysypiać i trzeba będzie gorącej kawy podać od czasu do czasu, żeby ją pobudzić... A tymczasem się okazało, że ten sam tekst w pewnym kontekście nabiera zupełnie innego wymiaru i staje się ciekawy (cyt. za Łubieniewska 2013: 49–50).

Scenariusz spektaklu Na przełęczy, który swą premierę miał 31 grudnia 2002 roku, powstał nie tylko na podstawie powieści Stanisława Witkiewicza, ale również innego tekstu, chyba jeszcze trudniejszego do wyobrażenia sobie na scenie. Chodzi o Ilustrowany przewodnik do Tatr, Pienin i Szczawnic Walerego Eljasza (wyd. 1870, następne edycje – 1881, 1886, 1891, 1900). Charakter tego dziś zapomnianego, ale niegdyś niezwykle popularnego i pionierskiego dzieła, determinuje określona grupa jego odbiorców. Przewodnik Eljasza miał trafić do ludzi, którzy w większości nie mieli pojęcia, gdzie Tatry leżą. Pisał Eljasz dla ludzi, dla których podstawowym problemem było dotarcie do Zakopanego i umiejętność przeżycia tam kilku tygodni (Pietruszewski 2004: 65). Istotnie, opisy tatrzańskich szlaków są tu mniej szczegółowe niż część stanowiąca pouczający poradnik, w którym znajdziemy np. takie uwagi:

Bielizny z sobą w góry dużo brać trzeba, bo przy ciągłym chodzeniu brucze się łatwo i przepaca; skarpetek lub pończoch bardzo się wiele zużytkuje, bo częsta ich odmiana do zdrowia nóg jest konieczna. Na głowę naturalnie żadne się tu nie nadaje pokrycie, jak tylko kapelusz, a szczególniej słomiany lub panama z podpinką od wiatru. Dla kobiet najstosowniejsze kapelusze z dużymi rondami, aby ich chroniły od słońca, bo parasolki tylko do spaceru po wsi im służyć mogą, na wycieczce bowiem kij do podpory parasolki miejsce zajmuje. Krynolin, choćby maleńkich, podług najświeższej mody nie ma tu po co brać, bo z toaletą panie nie znajdą w Zakopanem pola do popisu, a na wycieczkach bez krynolin obywać się muszą (Eljasz 1870: 19).

Trzeba przyznać, że nietrudno zauważyć – mutatis mutandis – aktualnie brzmiącą wymowę Przewodnika i dostrzec potrzebę funkcjonowania podobnej publikacji i dzisiaj. Taki też charakter ma jeden z wymiarów zakopiańskiego spektaklu. To pełen humoru, żartów językowych i sytuacyjnych niezbędnik dla wszystkich turystów. Dowiemy się z niego np., co należy koniecznie spakować do plecaka na górską wyprawę. Do elementów ekwipunku wskazanych przez Walerego Eljasza (takich jak lornety, mydło, świece, laska, świecznik, kałamarz) należy niezawodnie dołączyć... korkociąg, korkociąg!. Tak przynajmniej radzi ze sceny swojski i jakże często spotykany nie tylko na szlakach turystycznych Adam z Marymontu (rozwód dwa razy!) stworzony przez Marka Wronę.

Zdumiewające, jak ciekawą i różnorodną galerię postaci potrafili stworzyć zakopiańscy aktorzy pod kierownictwem reżysera Andrzeja Dziuka. Celnych i zabawnych didaskaliów dostarczało niekiedy dzieło Stanisława Witkiewicza. I tak np. spotkamy podczas wyprawy malarza z Monachium (w tej roli świetny Piotr Łakomik):

Ubrany w alpejski ubiór: jopę z zielonymi wyłogami i guzikami z jelenich rogów, kapelusz z ogonem cietrzewia, majteczki do kolan z czarnego zamszu, gołe, różowe kolana, szare pończochy na łydki i ogromne, podkute całą masą żelastwa trzewiki, które chrobocą na granicie i razem z długim alpenstockiem ułatwiają wyjście z równowagi. Nasz towarzysz jego bowiem pierwszy raz w tym kostiumie i po raz pierwszy w górach, wykazuje więc z początku równie wielki entuzjazm, jak małą wprawę w chodzeniu. Toteż przewodnicy przy tym panu pracują tęgo; inni ciągle zwracają nań uwagę, robiąc różne dyskretne uwagi (cyt. za s. Witkiewicz 1970: 160).

Trudno nie zachwycić się piękną, uroczą, nieco trzpiotowatą Jadwisią z Warszawy (Katarzyna Pietrzyk). Zupełnie inny jest rzeczowy i racjonalny entuzjasta botaniki, w którego wcielił się Krzysztof Łakomik. Postać przyrodnika została inteligentnie wydobyta m.in. z opisowych partii Na przełęczy, gdzie Stanisław Witkiewicz ostrzegał: Jest to niebezpieczny, dla samego siebie, typ taternika. Badając zasiągi różnych roślin, gotów jest łeb sobie roztrzaskać dla jakiegoś litworu czy innego górskiego ziela. Wraca też czasem z tych wypraw z ręką wyciągniętą ze stawu i przy pomocy zębów jako tako związaną (ibid.: 65).

Przezabawną epizodyczną rolę młodzieńca przebranego za dumnego syna Albionu zagrał Dominik Piejko. Przejaskrawioną gwarą góralską znakomicie posługiwał się z kolei Krzysztof Wnuk w roli przewodnika wyprawy: Na lewo, hań! ten hruby wirch – Kosysta, a hań Krzyżne, Granaty, Żółta Turnia, a ten, co tak mgłą zasuło: Kościelec, zaś haw, na prawo, Świnica! (ibid.: 145). W tym miejscu należy docenić swobodę i sprawność w operowaniu środkami werbalnymi nie tylko tych bardziej doświadczonych, ale również młodych aktorów – Piotra Łakomika i Dominika Piejkę. Godne to podkreślenia tym bardziej, że dobra dykcja czy emisja głosu nie są już przecież, niestety, umiejętnościami powszechnymi, o czym można się przekonać podczas wielu spektakli w polskich teatrach.

Niewątpliwie szczególne wyzwanie wiązało się w przypadku spektaklu Na  przełęczy z kategorią przestrzeni. Jak oddać tę tatrzańską orbis exterior, w jakiej znaleźli się bohaterowie? W ciągu kilkunastu lat, które minęły od premiery, zmieniały się pomysły. Przedstawienie grano najpierw w teatralnej kawiarni, potem na dużej scenie, a niekiedy po prostu – na przełęczy, czyli w prawdziwym górskim krajobrazie (Łubieniewska 2013: 49) – teatrze natury. Obecnie Na przełęczy grane jest na dużej scenie (choć zaczyna się, jak zresztą wiele spektakli Teatru Witkacego, już w foyer, gdzie kapela góralska wprowadza widzów w nastrój przedstawienia), a centralny element scenografii, za którą odpowiada Marek Mikulski, stanowią... szafy. Ten oryginalny pomysł okazuje się zarazem niezwykle funkcjonalny. Meble te służą zatem nie tylko, zgodnie ze swą podstawową funkcją, do przebrania się na górską wyprawę, ale również jako schronienie dla zmęczonych turystów przed jednym z gorliwych przewodników i zarazem narratorem całej opowieści (magnetyczny Andrzej Bienias). Przede wszystkim zaś – szafy wraz ze stołem stanowią grzbiety górskie, granie, przełęcze, na które wspinają się bohaterowie. Tak prosta, a zarazem pomysłowa scenografia pozwala przenieść tatrzański koloryt nie tylko na główną scenę Witkacego, ale również do wnętrza innych teatrów podczas spektakli wyjazdowych.

Indywidualizm przeżycia, a także intymność kontaktu aktora z widzem, o których wcześniej wspomniano, realizuje się również w Na przełęczy. Za  każdym razem siedzący w pierwszym rzędzie odbiorca ma okazję skosztować jajecznicy podanej przez Andrzeja Bieniasa, a także zostaje zaangażowany w radosny, góralski taniec. Nie chodzi tu jednak tylko o tego rodzaju środki interakcyjne. Jak to w Witkacym bywa, nie mamy bowiem do czynienia wyłącznie ze zwykłą komedią i rozrywką. Sztuka ma też stawiać ogólne pytania o przemianę człowieka pod wpływem drogi, wędrówki; ich znaczenie należy nadać samodzielnie. Warto może przy tym zauważyć, że Ewa Łubieniewska interpretuje ten główny topos jako osobistą wypowiedź członków zespołu Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza:

Legenda starego Zakopanego w naturalny sposób przechodziła w zakopiańską współczesność, wiążąc historię z mitem zakopiańskiego teatru, zdobywającego kolejne szczyty wytyczonej drogi [...] w uciążliwej, ale porywającej wspinaczce, trwającej – wówczas prawie dwadzieścia – a dziś, przeszło dwadzieścia siedem lat [w 2018 roku Teatr obchodził już trzydzieste trzecie, chrystusowe urodziny – B. K.] (ibid.: 50–51).

Bywa, że odpowiedź na pytanie o sens drogi wiąże się z ludzkim dramatem.

W zupełnie inną od wszystkich, wyalienowaną, pogrążoną w sobie kobietę-widmo wcieliła się Dorota Ficoń, nie pozwalając widzowi na obojętność. Czyżby był to hołd złożony przez zakopiańczyków Jadwidze Janczewskiej, tragicznie zmarłej w Dolinie Kościeliskiej narzeczonej Witkacego? (Zob. np. Czyńska 2016: 133–143). Być może tak, ale wydaje się, że nie należy poprzestawać na tak konkretnej identyfikacji bohaterki. Wszak Stanisław Witkiewicz przeznaczył na kartach Na przełęczy miejsce i dla postaci bardzo osobnych, miłujących samotność, może przy tym nieszczęśliwych:

Przychodzą też tu [w Tatry] ludzie z tak przedrażnionym poczuciem osobowości, że nie mogą znosić obok siebie innych ludzi. Najwspanialsza panorama, najbardziej malownicza ruina góry, najdziksze, najniedostępniejsze wąwozy tracą dla nich urok z chwilą, w której tam zaczynają wszyscy chodzić. Szczęście też, że ten świat górski jest tak rozległy, przepaścisty, pakowny; ma tyle ukrytych, zapadłych kątów, dróg wiadomych tylko zwierzynie i kłusownikom, że najbardziej nawet drażliwy indywidualista zawsze znajdzie takie miejsce, gdzie zostanie sam na sam ze swoją duszą, którą uwielbia, i naturą, którą może jeszcze tolerować (S. Witkiewicz 1970: 67).

Ale nie zawsze jest to tylko nadwrażliwość i umiłowanie natury, przedrażnione poczucie osobowości. Widmo ze spektaklu Andrzeja Dziuka nie uwielbia swej duszy; potrzeba samotności, znajdowania się w zapadłych kątach to okoliczności niezbędne do aktu samobójczego. Dorota Ficoń zostawia nas z poruszająco wyśpiewanymi przez siebie słowami autorstwa Grzegorza Walczaka:

Tu, gdzie my
Zawsze tu – górski Pan, górski Bóg
Tam gdzie człek
Tam gdzie grzech
Tu gdzie błąd, tu gdzie śmierć,
Tutaj On w śniegach trwa
Tu gdzie wiatr, tu gdzie mgła...

(Chruściński 2006)

Słowa to boleśnie uniwersalne... Tak jak z bólem uświadamiamy sobie, że Teatr Witkacego od ponad czterech miesięcy nie jest tym samym teatrem. Na żadnej z jego scen nie zobaczymy już nigdy Jagi Siemaszko, która odeszła po ciężkiej chorobie. Nieodżałowana to strata. A przecież tak niedawno widzowie  – w tym również piszący te słowa  – mogli, choćby w pierwszym, zbiorowym wejściu aktorów na scenę w spektaklu Na przełęczy – spotkać się z Jej dobrymi, mądrymi oczami i ciepłym uśmiechem.

Bibliografia:

• Chruściński, Jerzy 2006. Na przełęczy: Między niebem a ziemią. W: Muzyka. Witkacy – Teatr. 2 [dokument dźwiękowy]. Zakopane: Teatr im. St. I. Witkiewicza. 1 płyta CD.
• Czyńska, Małgorzata 2016. Kobiety Witkacego. Metafizyczny harem. Kraków: Wydawnictwo Znak.
• Eljasz, Walery 1870. Ilustrowany przewodnik do Tatr, Pienin i Szczawnic. Poznań: nakładem J. K. Żupańskiego.
• Łubieniewska, Ewa 2013. Piekielne pomysły i dusza anielska Teatru Witkacego w Zakopanem. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.
• Malczewski, Rafał 1999. Pępek świata. Wspomnienia z Zakopanego. Warszawa: LTW.
• Pietruszewski, Krzysztof 2004. Ilustrowany przewodnik do Tatr i Pienin, czyli jak nas Eljasz po Tatrach wodził. Pamiętnik Polskiego Towarzystwa Tatrzańskiego 13: 63–67.
• Witkiewicz, Stanisław 1970. Na przełęczy. W: Stanisław Witkiewicz. W kręgu Tatr. T. 1. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
• Witkiewicz, Stanisław Ignacy 1976. Demon Zakopanego. W: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
• Jan Karpiel i Marcin Steindel, willa na Kościelisku, wizualizacja komputerowa, budowa w 2016 roku Publikacja za zgodą autora – Jana Karpiela